女性勵志題材電視劇的探討

湖南衛視首播的韓劇《大長今》引發了人們對勵志劇的關注，其實勵志劇早已有之，且涵蓋甚爲廣泛。它是伴隨着改革開放的步伐衍生出來的電視劇類型。上世紀末涉及改革開放的一些電視劇作品採用了這種敘事的模式，如《外來妹》《公關小姐》等。女性勵志劇與一般勵志劇的區別並非僅僅把勵志人物鎖定爲女性這樣一個簡單的工序上，也不是單純的婦女解放的作品。它以“女性勵志”爲自己的基本精神，是多種文化形態博弈的結果，而多元的文化語境又使得它不滿足也不能夠成爲純粹女性主義的作品。其發展也經歷了一個由非自覺爲之到沉寂再到自覺創作的過程。

長期所處的邊緣地位使女性的成長更爲艱難，也使其取得成功的道路更爲曲折。女性勵志劇着重表現的不僅在於主人公是否獲得了某種成功，更在於其中的女性對自身是否有着清醒的認識，自我的價值能否真正實現、其女性意識能否有所覺醒。具體言之，經濟上的自足、精神上的自立、情感生活的獨立等則成爲女性勵志劇重點展示的內容。

同時，女性勵志也不能簡單等同於婦女解放。在我國，婦女解放遠不同於西方的女權主義運動，它更多的是一個政治概念，與制度的更迭緊密結合在一起。雖然興起於19世紀的西方女權主義運動，其初始動機是爲了爭取平等的政治權利，與中國的婦女解放運動有異曲同工之處。但前者立足於婦女自身，是由下而上的運動，而後者則是國家代替了個體，是一場由上自下的革命。在這場翻天覆地的革命中，中國婦女於瞬息間獲得了西方國家女權主義者努力了一個世紀纔得到的諸多權力，但由於主動性的喪失，大多數中國婦女面臨這種鉅變茫然不知所措，遑論對自身精神性別的有意追求了。

一、何謂女性勵志劇

女性勵志劇除了具有和一般勵志劇相似的敘事模式外，更因爲女性主義的參與而具有更爲深刻的社會意義。除了將女性設定爲電視劇中最重要的行動元外，揭示女性真實的生存狀態，講述女性曲折的成長經歷，塑造豐滿且頗具代表性的“新女性”形象，以此來反思女性的成長軌跡，衡量社會的進步程度，顯得尤爲重要。對作爲他失去歷史枷鎖的同時，失去了自己的精神性別。女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由於主流意識形態話語中性別差異的消失，而成爲非必要的與不可能的。”［1］（P.161）20世紀50年代出現的那些表現婦女解放的作品中，婦女所受的壓迫僅僅被描述爲階級壓迫，婦女解放的成果是女人成爲“像男人一樣的人”。這些“革命的女性”時刻以身邊成功的男性爲楷模一再地對自身進行改造，殊不知在改造的同時，她們已全盤接受了以男性爲主導的價值觀念，而真正的女性特質已消失殆盡，作爲一個性別羣體的女性也悄然退隱。在此類作品中，男性被塑造爲當之無愧的拯救者和指引者。這種刻意爲之的設置，使大多數婦女距離自身真正的精神性別愈來愈遠，也使本該顯現的女性主義傾向被遮蔽。

因此，女性勵志根本不同於婦女解放之處在於它強調的是女性自我意識的覺醒和張揚。她們獨立、自我、有主張，不以男性爲效仿的對象。她們自立自強，在經濟上不依附於男性，更重要的是她們的主體意識正在或已經復甦，不僅爭取和男性平等的經濟地位更力爭實現與男性平等的精神地位，開始以獨立的姿態出現在人生的舞臺。“農村三部曲”中的“棗花”、《外來妹》中的趙小芸、《女人不是月亮》中的扣兒堪稱其中代表。她們藐視父權文化，以直接或者是內在的抵抗書寫着“新女性”的傳奇。她們的誕生無疑爲女性主義在國內的進一步推進創造了條件，也點醒了那些對自身生存狀態懵懂不知的中國女性。在她們身上上演的勵志傳奇，爲其他女性提供了可借鑑的範本，激勵她們勇敢去追尋在半個世紀前就本該獲得卻主動放棄的女性主體意識。

二、多元的文化語境

女性勵志劇是多種文化話語共同作用下的產物，具體體現了多種文化權利之間的較量，這種多元文化的較量易於使其文化傾向偏於某一方面；由於電視劇文化更具商業化、通俗化的屬性，使其中女性主義的傳達遠遠不及同時代的電影作品。因此，目前所存在的女性勵志劇大多是文化屬性雜糅的混合體，但這多元的文化樣態畢竟成爲女性勵志劇孕育的溫牀，且結出了果實。

（一）西方女性主義與傳統思想在中國的博弈

國人接觸西方女性主義的理論要追溯到“五四”時期，但由於特殊的社會背景，對女性的解放和自我的追求一度讓位於對社會的解放和國家的重建。而在新中國成立後，對女性解放的認識又進入“畸變期”，女性在投身家國的同時進一步喪失了自己，女性意識的真正覺醒再次被擱置。改革開放後，西方女性主義的理論再度涌入國門，引起了一些精英知識分子的濃厚興趣，她們聯繫中國女性真實的生存狀態對這一問題進行深入思考，並著書立說。特別是圍繞着第四屆世界婦女大會在中國召開這一主題，各界知識分子爲女性主義在中國的傳播作了大量的工作。從文學到影視，從社會到一般日常生活，都開始對中國女性的現狀和未來予以表現與展望。一些影視作品應運而生，帶有鮮明女性勵志意味的《女人不是月亮》還走入央視，於黃金時段播出。在這種影響下，普通婦女也開始關注自身的處境、未來的發展。

但中國畢竟是一個有着幾千年封建歷史的古國，近代幾次大的運動都很難把積澱已久的封建意識連根拔起。男尊女卑、男主外女主內，這些國人的“集體無意識”深深潛藏在民衆心中。僅就民衆對勵志型電視劇的接受態度而言，以普通男性爲表現對象的勵志，其受歡迎程度遠遠大於我們本土的.女性勵志劇，這或許可說明傳統文化對女性主義的頑強抵制。這不僅限制了女性勵志劇的深入發展，還會影響到女性勵志劇的創作傾向，使其女性勵志的初衷或多或少的改變，甚至劇中流露的女性主義也由顯而隱。

（二）國內對個人主義的批判與接受

“中國人對‘人’下得定義，正好是將明確的‘自我’疆界剷除的，而這個定義就是‘仁者，人也’。……只有在‘二人’的對應關係中，才能對任何一方下定義……這個對‘人’的定義，到了現代，就被擴充爲社羣與集體關係，但在‘深層結構’意義上則基本未變”。［2］（P.13）在這種思維的指引下，提倡個人奮鬥、追求個人價值，往往被視爲滯留在庸俗的層面，而“個人主義”則當之無愧的站在了集體主義的對立面上，成爲大家批判的對象。殊不知，對個人的存在，對個人價值、個人尊嚴、以及個性的追求，是實現對女性關注的必要

前提之一。如果放棄了個體意識的覺醒與張揚，那麼女性意識的發展與實現就無從談起。因此，在90年代以前，中國女性的主體地位基本是被忽視的。女性勵志劇也就無從談起。

進入90年代以後，學界對所謂的“個人主義”進行重新思考和再定義，不再拘泥於狹隘的理解。國內也出現了推崇個人主義、營造個人空間的文化潮流。在這股潮流影響下的電視劇創作開始關注個體價值的實現，那些能夠正面肯定個人價值的作品一路走俏，受到了觀衆的歡迎。而張揚女性個人意識，肯定女性個人價值的女性勵志劇則應合了觀衆的收視心態，滿足了觀衆的收視欲求。

在個人主義風行的同時，強調奉獻的集體主義仍保有其影響力。有的作品爲了給女性勵志劇注入更爲深刻、更爲主流的社會意義走入了狹隘集體主義的誤區。如，片面強調女性奉獻的一面，而忽視了女性作爲獨立的主體———個人的發展，這就使得國內的女性勵志劇創作不夠純粹，嚴重的還會陷入僞女性主義的樊籬。如何調和二者的矛盾成爲女性勵志劇創作中一個尤爲重要的問題。

（三）大衆文化對其的刺激和限制

隨着法蘭克福學派的式微和伯明翰學派的興起，在西方，大衆文化從“庸俗”、“無知”、“偏見”、“非理性”的陰影籠罩中逐漸掙脫出來；在國內，人們也給予了它更爲客觀的評價，因爲畢竟無論承認與否，它已經深深鏤刻進現代人的生活，且起着愈來愈重要的作用。相關學者已經肯定了大衆文化在某些方面的積極作用，即立足平頭百姓的日常生活，遠離精英知識分子的指導，潛在地抵抗主導意識形態的控制，生產着愉悅和快樂。大衆文化的草根性，對底層小人物通過個人努力實現其人生價值給予了充分的肯定。而女性勵志劇中的“勵志”這一核心元素則契合了此種文化走向，因此頗受觀衆青睞。在女性勵志劇中，一個共同的敘事模式就是出身低微的小人物，面臨生活的罹難和突變，在自身的生存空間一再被外力壓縮的境況下，於絕境中奮起，開拓了一片新天地，獲得某種意義上的成功。